Carlos Pérez Siquier

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Carlos Pérez Siquier (Premio Nacional de Fotografía 2003) es un personaje imprescindible en la historia de la fotografía de España, tanto por el empuje que le dio a la fotografía en este país el grupo AFAL, como por su trayectoria personal. Empezamos con nuestro cuestionario de costumbre para continuar con la entrevista y una muestra del trabajo de este gran maestro.

 Carlos-Perez-Siquier-revista-ojos-rojos© Estela de Castro

¿Cómo empezaste en este oficio?

Oficio implica ocupación habitual y mis primeras fotos, tanto en blanco y negro como en color de La Chanca, así como las de La Playa, las realicé en fines de semana, pues entonces trabajaba de ejecutivo en el Banco Santander, algo evidentemente incompatible.

¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?

Fue la Contax, rival entonces de la Leica, que aún conservo como reliquia para propiciar mi suerte.

¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó?

W. Eugene Smith, que me acomplejó la primera vez que vi sus impresionantes fotos pero ya después, pasado un tiempo, me decepcionó cuando conocí que su gran reportaje en LIFE “Spanish Village” lo había realizado repitiendo escenas, utilizando a los habitantes del pueblo de Deleitosa como figurantes de una película de cine y no de una toma directa de la vida, lo que refuerza, por supuesto, que fue un trabajo de maestro de maestros, hecho con inteligencia y exorbitada voluntad, tanto que llegó a enfermar en el empeño.

¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo?

Robert Doisneau que fue otro de los grandes entre los grandes pero también, en ocasiones, mistificador.

¿Con qué cámara sueles disparar?

Utilizo la cámara que llega a mis manos, han pasado la Contax, la Rolleiflex, la Hasselblad, la Nikon, la pequeña Olimpus-XA y alguna estenopéica.

¿Tienes una óptica favorita?

El reportaje de La Chanca en blanco y negro, 35 mm., lo realicé con cámara Contax, Sonnar de 50 mm. Y las de color 6 x 6 cm. Con Rolleiflex, Planar, Zeis de 80 mm. La serie La Playa con Rollei y Hasselblad, 6 x 6 cm., Planar y Sonnar de 80 y 150., respectivamente.

¿Qué películas utilizas?

En blanco y negro utilicé película Valca, española y después Kodak Plus-X, negativo. En color siempre diapositivas Kodak ERP-64.

¿Horizontal o vertical?  

Siempre he preferido la horizontalidad, quizá por mi temperamento sureño. Lo vertical es más espiritual y se dirige al cielo, que nunca alcanzaré.

¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte?

Siempre he sido muy rápido disparando antes de morir en el intento.

¿Reencuadras las fotos?

Soy muy exquisito encuadrando por el visor de la cámara, jamás posteriormente.

¿Cómo te has adaptado al mundo digital?

Soy un inadaptado en este mundo digital pero sigo su evolución a una distancia prudencial.

¿Digital o químico? ¿Por qué?

Químico porque fisiológicamente siempre busco las humedades.

¿Retocas las imágenes? ¿Con que software?

La palabra software me suena muy extraña, tal es mi desconocimiento. Jamás he retocado una imagen mía, si acaso la he acariciado cuando la copia estaba de dulce.

¿Cómo ves el panorama a día de hoy?  

Muy confuso, estamos viviendo tiempos de transición tan acelerados que apenas se asimilan. Saber ver y pensar necesita un reposo, la era digital nos precipita y espero que no sea hacia el abismo. Pero el futuro es esperanzador para los auténticos creadores porque tienen en sus manos un nuevo medio de expresión. La historia de la fotografía abarcará dos épocas bien diferenciadas, los maestros de la fotografía analógica y aquellos artistas que supieron obtener de la técnica y avances digitales todas sus inconmensurables posibilidades.

 

GALERIA--PEREZ-SIQUIERGracias por atendernos Sr. Siquier. Usted nace en Almería el 14 de diciembre de 1930, años antes de la vergonzosa Guerra Civil. ¿Cómo fueron para usted los años de guerra? ¿Cree que tuvo alguna influencia en su manera de ver el mundo o en su manera de fotografiar?

En los años de guerra yo era pequeñito y apenas me enteraba de lo que ocurría, salvo de que cayeron unas bombas en casa y afortunadamente estábamos ausentes.Pasamos grandes privaciones en los primeros años del alzamiento y nuestras libertades fueron recortadas.

Creo que no tuvo influencia sobre mis primeras fotos porque más bien las utilicé, en aquella época de beatería y represión moral, para conseguir con mi cámara el retrato, ya que no el cuerpo, de las chavalas más deseadas del entorno. Creo que era una forma más de idolatría, de fetichismo. Pasados los años empecé a hacer otras cositas más interesantes.

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Su padre, funcionario del catastro, tenía montado un laboratorio de fotografía en casa ¿Era por afición o por motivos laborales? ¿Fue este uno de los motivos que le hicieron interesarse por la fotografía?

Mi padre era aficionado a la fotografía y tenía un pequeño laboratorio en la buhardilla de mi casa. Yo contemplada maravillado como las imágenes aparecían en la cubeta en el líquido revelador; era algo mágico. El laboratorio estaba iluminado con una pequeña luz roja que me recuerda hoy en día a la señalización de los puticlubs de carretera (risas).

Usted estudió fotografía en la Escuela de Artes de Almería pero al final no se dedicó a lo fotografía de manera profesional, si no que empezó a trabajar en una sucursal del Banco Central. ¿Qué le hizo tomar esta decisión teniendo en cuenta que ya poseía los conocimientos para poder montar un estudio de fotografía? ¿Hubo algún momento en el que pensara en dedicarse a la fotografía a tiempo completo?

En aquellos tiempos, estamos hablando de hace ya medio siglo, en Europa solo Cartier-Bresson podía vivir exclusivamente de su fotografía. Todos los fotógrafos tenían que poseer un trabajo alternativo. Yo entré en el Banco Central por necesidad y luego me contrató el Banco Santander para más altos vuelos.

Entonces, en aquél tiempo, utilizaba los fines de semana y vacaciones para realizar mis fotos. En vez de hacer hipotecas, lo que hacía era fotografía. No hay que olvidar que cuando publicas una foto hipotecas también tu prestigio para toda tu vida. Una foto fallida es como un crédito impagado, siempre lastima tu prestigio. Compré mi libertad en el banco cuando los ingresos de mis fotografía superaban los de la nómina. Fui un muchacho valiente por lo que se ve (risas).

Tuve propuestas de socios capitalistas para montar un gran comercio, un laboratorio industrial a nivel autonómico pero desistí del intento porque siempre he trabajado solo, he fotografiado en solitario, he sido un lobo estepario.

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Antes de unirse a la Agrupación Fotográfica Almeriense (en 1953), usted ya conocía algunos trabajos de fotógrafos extranjeros gracias a la revista LIFE e incluso conocía trabajos de Cartier-Bresson publicados en Cine Photo Magazine. ¿Cómo conseguía esas revistas siendo aquella una época donde era muy difícil encontrar publicaciones extranjeras?

En aquellas fechas, estando aquí, en el desierto de Almería, realmente no había ningún ambiente cultural. Lo que hacía era mantener correspondencia con gente de otros países con intereses comunes. Había contactado con chicas y chicos de Francia, Inglaterra, incluso de Brasíl, para que me enviaran las revistas con imágenes del Carnaval de Rio de Janeiro. Entonces me mandaron por primera vez la revista LIFE y empezó a interesarme mucho el tipo de fotografía que publicaban. LIFE era la revista más iconográfica, la mejor que había en el mundo en aquél entonces y las imágenes que publicaban eran increíbles.

De Francia me mandaron el Cine Photo Magazine que era editado por Les 30X40, que era el Club Photographique de París. Publicaban en la revista unas fotos muy serias que me impactaron mucho. Por la revista pasaban todos los grandes fotógrafos mundiales.

Con el tiempo y viendo estas revistas, me di cuenta que las fotos que yo hacía al principio, las que hacía para captar la atención de las chavalas, eran fotos muy insustanciales. También me di cuenta de que la fotografía podía tener una intención y un cometido más serio, más culto, que podía reflejar la vida real como la estábamos viviendo.

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Teniendo en cuenta su educación visual por aquel entonces, ¿Qué podía ofrecerle la Agrupación Fotográfica Almeriense que estaba formado por fotógrafos pictorialistas?

La agrupación fotográfica almeriense venía a ser como todas las otras agrupaciones que había en España en los años 50, como podían ser la Agrupación Fotográfica de Cataluña, la Real Sociedad Fotográfica de Madrid o Fotoclub Valencia. Estaban formados por grupos de fotógrafos aficionados y quizá algún profesional que se dedicaban a eso como podrían dedicarse a la cría de canarios o a cultivar bonsais, como Felipe González (risas). Yo formaba parte de la agrupación como aficionado pero desde el momento en que me hicieron secretario, y a mi amigo José María Artero presidente, nos dimos cuenta de que aquello había que cambiarlo. El boletín que publicaba la agrupación era como el que publicaban las otras asociaciones de otras ciudades (que normalmente daban testimonio de los salones fotográficos que el propio colectivo organizaba) ; nosotros decidimos convertirlo en una revista, la revista AFAL.

Mi compañero del alma José María Artero era realmente el impulso, el motor que movía la maquina. No tenia adiestramiento ninguno, pero sin él la revista AFAL no hubiera existido. También he de decir que tampoco hubiera existido sin mí. Lo nuestro fue un tándem que funciono de maravilla. Él ponía la palabra, su cultura y su esfuerzo y yo ponía la intuición y la elección de los protagonistas. Publicamos a fotógrafos de toda España con los que contactaba a través de revistas o de mensajes mandados a través de amigos. Eran los jóvenes que quizás representaban la vanguardia de la fotografía de este país en esa época: Oriol Maspons, Ramón Masats, Ricardo Terré, Gabriel Cualladó, Alberto Schommer, Joan Colóm…

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¿Cómo lograron interesar a estos fotógrafos en el proyecto? ¿Qué fue lo que les unía en ese momento y qué diferenciaba a la revista AFAL de otros proyectos de la época tipo Arte Fotográfico?

Les conseguimos interesar por una razón. Publicamos un manifiesto en el que se decía que la fotografía tenía que representar los tiempos que estábamos viviendo, que éramos unos inconformistas, que estábamos en la vanguardia y que estábamos en contra de la línea editorial de la revista que estaba de moda que era Arte Fotográfico (que por aquel entonces tenía 12000 suscriptores). Para nosotros su “arte” era una cosa pretenciosa que a nosotros no nos representaba.

Viendo nuestra trayectoria, leyendo nuestro manifiesto y viendo nuestra manera de pensar, empezaron a colaborar con la revista ya que no tenían otro sitio donde publicar sus trabajos. Todos colaboraban de manera desinteresada. A través de la revista y con estos fotógrafos conseguimos hacer un grupo que se llamaba Grupo AFAL con el que empezamos a intentar dar a conocer la fotografía española en el extranjero.

¿Tuvieron algún problema con la censura de la época teniendo en cuenta lo poco dados que eran los censores a tolerar cualquier cosa relacionada con la vanguardia?

Pues hombre, sí. Tuvimos censura política , pues aunque éramos más bien de tendencia liberal pero no adictos al régimen. Manteníamos correspondencia con grupos libertarios de Francia, algunos que quizás eran comunistas aunque nosotros ni siquiera lo sabíamos. Nuestra correspondencia estaba vigilada y algunos artículos alguna vez fueron censurados y no pudieron ser publicados. Sufríamos también la censura moral de la iglesia. Publicamos alguna vez una foto de portada para la revista de una mujer ligera de ropa y tuvimos que taparle las partes púdicas. Practicábamos el Photoshop ya en esa época(risas).

AFAL estableció contacto con grupos de fotógrafos extranjeros, entre ellos el grupo Fotoform, la Subjektive Fotografie de Otto Steinert, y con el club parisino de los 30 x 40. ¿Qué concepto se tenía de la fotografía española fuera de nuestras fronteras?

Aparte de los que mencionas, entramos en contacto con los grandes grupos de fotógrafos de la época como eran La Bussola de Milán, el Circolo Fotografico la Gondola, el Club Photographique de París e hicimos una serie de exposiciones por Europa importantes. Entonces nosotros éramos lo que llamaban la joven fotografía española.

Nos quedamos sorprendidos porque sobre todo en Europa solo era conocido Ortiz Echagüe, un fotógrafo clásico que utilizaba procedimientos pigmentarios y sus temas eran: los alcázares, los castillos o los trajes tradicionales. Era una muestra de esa España ya un poco pasada, la imagen que quería exportar Franco, pero no era la España que estábamos viviendo los jóvenes. Creo que nosotros cambiamos esa concepción.

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Nos imaginamos que una de las grandes satisfacciones, el gran revulsivo que tendría en aquella época, y una demostración de que el proyecto AFAL era valorado y comprendido fuera de España ,fue la invitación del propio Edward Steichen a participar en una exposición colectiva en el MOMA después de que recibiera el Anuario de la Fotografía Española de 1958 ¿Qué supuso esta invitación para el grupo AFAL? ¿ Aparte de los fotógrafos que formaban parte de AFAL, sabe usted si participó algún otro fotógrafo español en esa exposición (Masterworks of Photography from the Beggining to the Present)?

Sí, claro para nosotros fue muy importante ese reconocimiento desde Estados Unidos sobre todo proviniendo de alguien como Edward Stechen. Tenemos la carta guardada donde Steichen se dirige a nosotros después de ver el anuario fotográfico de AFAL del año ’58 para pedirnos fotos para la exposición Masterworks of Photography from the Beggining to the Present. Tenemos otra de Cartier-Bresson y Daniel Masclet que era el gran historiador de la fotografía francesa.

Tengo la suerte de guardar varios archivadores con toda la correspondencia de la época, sobre todo con Oriol Maspons, del que guardo cerca de cien cartas pero también la que mantuve con Miserachs, con Cualladó, con Masats; todo esto lo conservo y he dicho antes de que tengo la suerte, porque en todo este tiempo no me he movido de Almería. He cambiado de casa pero no he cambiado de ciudad, si no probablemente esta correspondencia se habría perdido o me habría desecho de ella. Ahora esa correspondencia está siendo motivo para escribir la historia de la fotografía española de los años ’50 y hay varios museos que están interesados en hacerse cargo de mantener toda esta documentación de los fotógrafos de esa época.

Que yo recuerde no fueron invitados otros fotógrafos españoles para esa exposición, ya os digo que la fotografía española no era conocida en el extranjero (a excepción como he dicho antes de Ortiz Echagüe)

La Chanca, 1957 revista ojosrojos

En el año 1963 se cierra la publicación de la revista y meses después el grupo AFAL se disuelve. ¿A qué fue debido el cese de actividad de la histórica revista y, hubo alguna razón concreta para la disolución del grupo AFAL?

La razón principal es que llevábamos ya siete años trabajando en la revista y habíamos publicado 36 números. Todos los que la hacíamos, la hacíamos de manera desinteresada, sin cobrar una peseta. Éramos gente joven y muy generosa.

La revista no tenía ninguna clase de subvención, ni institucional, ni patrocinio de ninguna marca. La publicidad que tenía era muy escasa porque las marcas de productos fotográficos japoneses no habían llegado todavía a España y eso nos dejaba con tan solo tres o cuatro marcas importantes con posibilidad de anunciarse con nosotros.

Llegó un momento en que se hizo imposible seguir publicando porque no podíamos seguir exigiendo a nuestros amigos y colaboradores ese nivel de altruismo y pensamos que lo mejor que podíamos hacer era hacernos la eutanasia (risas). Publicamos una esquela con la nota de defunción de AFAL y revistas afines como pudieran ser La Codorniz o La Hoja Critica nos dieron el pésame y dijeron que era una muerte digna, que hacíamos bien en desaparecer antes de habernos convertido en una revista comercial o haber entrado en un proceso degenerativo

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Hablemos ahora de su trabajo como fotógrafo.

Para empezar nos gustaría preguntarle sobre su trabajo sobre el barrio almeriense de La Chanca. Este trabajo se realiza en un período de tiempo muy largo, de hecho el trabajo sobre La Chanca cambia de año, de decenio, de formato (de 35mm. a 6X6), pasa de B/N al color, de una fotografía inspirada en el neorrealismo italiano a la fotografía abstracta. Encuentra todo el universo en un kilómetro cuadrado. ¿Cuéntenos que le llevó a fotografiar este barrio y si puede, el porqué de esta atracción tan particular que siente por La Chanca?

En aquellas fechas yo estaba trabajando en el banco y no tenía ni el tiempo ni el dinero para moverme de Almería. No pasaba lo que pasa ahora; que uno puede coger un medio de transporte e irse a cualquier lado a hacer fotos. Entonces era imposible. En el año 58 yo a lo mejor podía hacer uno o dos viajes al año a Madrid o a Barcelona para encontrarme con mis compañeros de AFAL.

Contando con mi trabajo en el banco, yo solo podía disponer de los sábados por la tarde y los festivos para hacer mis fotografías. Esa es una de las razones por las cuales el trabajo de La Chanca se alargó en el tiempo.

Empleé el formato de 35mm y el blanco y negro al comenzar este trabajo ya que era lo que correspondía a esa época, una España de posguerra empobrecida y gris. Me interesó mucho La Chanca porque era un barrio auténtico, con habitantes humildes, sin hipocresía social, con una vida cotidiana desprovista de artificio y aunque se puede decir que el trabajo de La Chanca tiene afinidades con el cine neorrealista italiano, yo no lo enfoqué como un documento de denuncia sino más bien como una fotografía humanista. Lo que intentaba era ensalzar a esos personajes humildes y realzar su dignidad en su vida cotidiana.

Más adelante, cuando compre una cámara de 6X6, primero una Yashica y después la Rolleiflex, intenté captar lo que esta gente había hecho de manera intuitiva con su habitat, con su arquitectura, ya que ellos mismos construían sus propias casas realzando sus formas cúbicas y sus colores vivos. Aunque algunos pintores habían pintado esas escenas siempre me pareció que era de una manera pintoresca y superficial, yo intenté buscarle un sentido más profundo. Esas imágenes, algunas de ellas muy informalistas, conectaban con la corriente estética del momento.

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El trabajo de la Chanca en su primera época estaba inspirado, como hemos dicho anteriormente, en películas neorrealistas italianas, en fotógrafos documentalistas como Eugene Smith o en los reportajes de los fotógrafos de la revista LIFE. Dicho esto, nos parece innegable su originalidad para la época y sobre todo nos llama la atención la elección de las imágenes durante la edición del trabajo (imágenes contrastadas, con movimiento…). ¿Tuvo ayuda en la edición? ¿Qué tipo de acogida tuvo el trabajo cuando se vio por primera vez?

No, ninguna ayuda porque estas fotos se metieron en una caja de zapatos y no vieron la luz hasta años más tarde.

El trabajo de La Chanca tuvo buena acogida, excepto una serie de las fotos de B/N que eran de un entierro. Las llevé a París a una exposición que se hizo en la embajada española que era una confrontación de la fotografía española y la fotografía francesa. Aquel reportaje tuvo una resonancia muy fuerte. El consejero de la embajada se dio cuenta de que esas fotos iban a ser reproducidas por los periódicos franceses mostrando esas personas pobres y desamparadas, una España empobrecida que no era la imagen que el régimen quería exportar. Era una especie de publicidad contraría. Creo que si se hubieran percatado antes de esa connotación no me las hubieran dejado exponer. Tuvo como consecuencia unas declaraciones del consejero cultural de la Embajada diciendo que las fotos de Pérez-Siquier mostraban personajes con una tendencia tenebrista propia de pintores como Goya, Solana o Valdés Leal y no la España real que era feliz y lúdica

Hoy en día el trabajo en cuestión probablemente sería imposible de hacer. Un trabajo a tan largo plazo y sobre todo con el gran problema de los derechos de imagen. ¿Qué piensa sobre el tema de los derechos de imagen?

En el tiempo que hice ese trabajo, la gente estaba contenta con ser la protagonista de las fotos, se sentían casi como artistas de cine. Entonces lo de los derechos ni se planteaba ya que estaban orgullosísimos de aparecer en las fotos.

Sigo haciendo fotos por la calle pero ahora es bastante arriesgado ya que la sociedad hoy en día, y sobre todo la española, es muy celosa de su identidad. He tenido algún incidente haciendo fotos en la Gran Vía de Madrid; verdaderos problemas, en cambio he estado haciendo fotos en la Quinta Avenida de Nueva York y la gente lo permite, no tiene problema.

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En el año 1963 empieza a trabajar para el Ministerio de Información y Turismo como fotógrafo Independiente. ¿Qué le supone cambiar el trabajo en B/N por el color?, y sobre todo, ¿Cómo se enfrenta a tener que hacer un trabajo de encargo con una fecha de entrega?

La verdad es que no fue ningún problema. Por exigencias del ministerio tenía que utilizar diapositiva color 6X6. Eran fotos alimenticias pero hechas con verdadero amor. Las fotos se utilizaban para promocionar el turismo español a nivel internacional. Se hicieron muchos carteles, algunos de ellos premiados en Tokio o en Milán.

Durante ese periodo coincidí con otros fotógrafos que no formaban parte de la plantilla del ministerio como Catalá-Roca , Masats u Ontañón . Éramos fotógrafos colaboradores.

A mí me preguntaban todos los años: ¿Donde quiere ir? Y yo, les decía – pues a Canarias – y allá que me enviaban. Así me recorrí toda la costa española y las islas. Yo era sobre todo el especialista en hacer las fotos que tenían por tema la playa.

Su trabajo para el Ministerio, le lleva a fotografiar todo el litoral español desde Cádiz a Vigo. ¿Surge durante ese tiempo el germen de lo que sería su nueva serie «La Playa»?

Mientras hacía esas fotos, para divertirme, hacía las fotos anti-playa que iba coleccionando, poco a poco empecé a tener un volumen importante. Esas son las fotos que han publicado y se han hecho famosas. Era una especie de venganza, de vendetta mostrando todos aquellos cuerpos groseros. Había una mirada irónica pero sensual de aquellas personas que habían venido a España a descubrir sus vergüenzas (risas).

Cuando se inauguró el aeropuerto de Almería empezaron a llegar vuelos charter con 20 o 30 personas que al aterrizar se desparramaban por las playas vírgenes donde solíamos bañarnos la gente del pueblo. Yo me daba una vuelta, veía los cuerpos y con cierto disimulo iba haciendo las fotos. Iba un día o dos porque al tercero ya era un intruso, la gente protestaba o me hacían fotos a mí, entonces no me quedaba otra que esperar a que el próximo vuelo charter trajera nuevos espectáculos para mí (risas).

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Viendo sus imágenes de esa época, nos encontramos con fotografías donde el color explota y los encuadres se aprietan hasta sacarles todo el aire. Son fotos que bordean lo kitsch. Si mostráramos estas imágenes a alguien que no las conociese ni supiese el año en el que se hicieron y le pidiéramos que nos las datara, estamos convencidos de que nos dirían que son de los años 2000. ¿Cree que estar adelantado a su tiempo, siempre en la vanguardia, ha hecho que su obra tuviera un reconocimiento tardío?

A muchas de estas imágenes las decapitaba, les cortaba la cabeza porque me parecía un encuadre novedoso y también para preservar la identidad de los fotografiados. Estas fotos conectaron muy bien con los años del hiperrealismo, con los años del arte Pop americano y por ello me han considerado muchas veces un adelantado a mi época.

Para mí el uso del color ha sido fundamental, creo que mi fotografía se ha distinguido por ello. Ahora los críticos me consideran un pionero en el uso del color a nivel europeo.

Martin Parr hizo una exposición en Nueva York de seis fotógrafos que trabajaban el color entre los que me había incluido y reivindicó la entrada de la fotografía en color en el MOMA. Todo esto me ha dado bastante fama aunque han escrito más sobre mí los extranjeros que los españoles.

Aunque también estoy agradecido a los españoles; Joan Fontcuberta me incluyo en una colección llamada Fotógrafos Magistrales de Kodak, Publio López Modéjar me incluyo en las Historia de la Fotografía Española, en el Reina Sofía Manuel Santos en Cuatro direcciones de la fotografía contemporánea española 1970-1990 y Laura Terré, mi ángel de la guarda, la persona que más estrechamente ha trabajado conmigo.

El caso es que a última hora se me ha empezado a reconocer, he tardado en salir de las aguas tenebrosas.

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Sus trabajos más conocidos son los de La Chanca y La Playa. Nos gustaría saber si estos son sus trabajos favoritos o es alguno de sus trabajos menos conocido (Medianeras, La Maestranza…)

Creo que sí, son las que más satisfacciones y reconocimiento me han dado. Hace poco el Museo Casa Ibáñez me ha editado un libro que pesa 2,5 Kg con unas 400 fotos donde vienen mis series. Se puede ver que utilizo técnicas muy variadas pero sin meterme con nada digital ni Photoshop ni perrito que me ladre.

Y ya para despedirnos, ¿nos puede contar en que anda metido ahora, qué proyectos tiene para el futuro?

Ahora mismo tengo un libro que está a punto de entrar en máquinas : Mientras esté de pie quiere decir que estoy vivo (risas). Sobre esa idea estoy haciendo una serie de fotos de la que no quiero contar mucho, solo decir que cuando esté yaciendo, esté horizontal, mi sombra ya no aparece.

 

Entrevista Mike Steel