Carlos Pérez Siquier

Carlos P√©rez Siquier (Premio Nacional de Fotograf√≠a 2003) es un personaje imprescindible en la historia de la fotograf√≠a de Espa√Īa, tanto por el empuje que le dio a la fotograf√≠a en este pa√≠s el grupo AFAL, como por su trayectoria personal. Empezamos con nuestro cuestionario de costumbre para continuar con la entrevista y una muestra del trabajo de este gran maestro.

 Carlos-Perez-Siquier-revista-ojos-rojos© Estela de Castro

¬ŅC√≥mo empezaste en este oficio?

Oficio implica ocupación habitual y mis primeras fotos, tanto en blanco y negro como en color de La Chanca, así como las de La Playa, las realicé en fines de semana, pues entonces trabajaba de ejecutivo en el Banco Santander, algo evidentemente incompatible.

¬ŅTe acuerdas de cu√°l fue tu primera c√°mara?

Fue la Contax, rival entonces de la Leica, que a√ļn conservo como reliquia para propiciar mi suerte.

¬ŅCu√°l fue la primera foto o fot√≥grafo que te impresion√≥?

W. Eugene Smith, que me acomplej√≥ la primera vez que vi sus impresionantes fotos pero ya despu√©s, pasado un tiempo, me decepcion√≥ cuando conoc√≠ que su gran reportaje en LIFE ‚ÄúSpanish Village‚ÄĚ lo hab√≠a realizado repitiendo escenas, utilizando a los habitantes del pueblo de Deleitosa como figurantes de una pel√≠cula de cine y no de una toma directa de la vida, lo que refuerza, por supuesto, que fue un trabajo de maestro de maestros, hecho con inteligencia y exorbitada voluntad, tanto que lleg√≥ a enfermar en el empe√Īo.

¬ŅLa √ļltima foto o el √ļltimo fot√≥grafo que te ha hecho sentir lo mismo?

Robert Doisneau que fue otro de los grandes entre los grandes pero también, en ocasiones, mistificador.

¬ŅCon qu√© c√°mara sueles disparar?

Utilizo la c√°mara que llega a mis manos, han pasado la Contax, la Rolleiflex, la Hasselblad, la Nikon, la peque√Īa Olimpus-XA y alguna estenop√©ica.

¬ŅTienes una √≥ptica favorita?

El reportaje de La Chanca en blanco y negro, 35 mm., lo realicé con cámara Contax, Sonnar de 50 mm. Y las de color 6 x 6 cm. Con Rolleiflex, Planar, Zeis de 80 mm. La serie La Playa con Rollei y Hasselblad, 6 x 6 cm., Planar y Sonnar de 80 y 150., respectivamente.

¬ŅQu√© pel√≠culas utilizas?

En blanco y negro utilic√© pel√≠cula Valca, espa√Īola y despu√©s Kodak Plus-X, negativo. En color siempre diapositivas Kodak ERP-64.

¬ŅHorizontal o vertical?¬†¬†

Siempre he preferido la horizontalidad, quiz√° por mi temperamento sure√Īo. Lo vertical es m√°s espiritual y se dirige al cielo, que nunca alcanzar√©.

¬ŅQu√© prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte?

Siempre he sido muy r√°pido disparando antes de morir en el intento.

¬ŅReencuadras las fotos?

Soy muy exquisito encuadrando por el visor de la c√°mara, jam√°s posteriormente.

¬ŅC√≥mo te has adaptado al mundo digital?

Soy un inadaptado en este mundo digital pero sigo su evolución a una distancia prudencial.

¬ŅDigital o qu√≠mico? ¬ŅPor qu√©?

Químico porque fisiológicamente siempre busco las humedades.

¬ŅRetocas las im√°genes? ¬ŅCon que software?

La palabra software me suena muy extra√Īa, tal es mi desconocimiento. Jam√°s he retocado una imagen m√≠a, si acaso la he acariciado cuando la copia estaba de dulce.

¬ŅC√≥mo ves el panorama a d√≠a de hoy?¬†¬†

Muy confuso, estamos viviendo tiempos de transición tan acelerados que apenas se asimilan. Saber ver y pensar necesita un reposo, la era digital nos precipita y espero que no sea hacia el abismo. Pero el futuro es esperanzador para los auténticos creadores porque tienen en sus manos un nuevo medio de expresión. La historia de la fotografía abarcará dos épocas bien diferenciadas, los maestros de la fotografía analógica y aquellos artistas que supieron obtener de la técnica y avances digitales todas sus inconmensurables posibilidades.

 

GALERIA--PEREZ-SIQUIERGracias por atendernos Sr. Siquier. Usted nace en Almer√≠a el 14 de diciembre de 1930, a√Īos antes de la vergonzosa Guerra Civil. ¬ŅC√≥mo fueron para usted los a√Īos de guerra? ¬ŅCree que tuvo alguna influencia en su manera de ver el mundo o en su manera de fotografiar?

En los a√Īos de guerra yo era peque√Īito y apenas me enteraba de lo que ocurr√≠a, salvo de que cayeron unas bombas en casa y afortunadamente est√°bamos ausentes.Pasamos grandes privaciones en los primeros a√Īos del alzamiento y nuestras libertades fueron recortadas.

Creo que no tuvo influencia sobre mis primeras fotos porque m√°s bien las utilic√©, en aquella √©poca de beater√≠a y represi√≥n moral, para conseguir con mi c√°mara el retrato, ya que no el cuerpo, de las chavalas m√°s deseadas del entorno. Creo que era una forma m√°s de idolatr√≠a, de fetichismo. Pasados los a√Īos empec√© a hacer otras cositas m√°s interesantes.

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Su padre, funcionario del catastro, ten√≠a montado un laboratorio de fotograf√≠a en casa ¬ŅEra por afici√≥n o por motivos laborales? ¬ŅFue este uno de los motivos que le hicieron interesarse por la fotograf√≠a?

Mi padre era aficionado a la fotograf√≠a y ten√≠a un peque√Īo laboratorio en la buhardilla de mi casa. Yo contemplada maravillado como las im√°genes aparec√≠an en la cubeta en el l√≠quido revelador; era algo m√°gico. El laboratorio estaba iluminado con una peque√Īa luz roja que me recuerda hoy en d√≠a a la se√Īalizaci√≥n de los puticlubs de carretera (risas).

Usted estudi√≥ fotograf√≠a en la Escuela de Artes de Almer√≠a pero al final no se dedic√≥ a lo fotograf√≠a de manera profesional, si no que empez√≥ a trabajar en una sucursal del Banco Central. ¬ŅQu√© le hizo tomar esta decisi√≥n teniendo en cuenta que ya pose√≠a los conocimientos para poder montar un estudio de fotograf√≠a? ¬ŅHubo alg√ļn momento en el que pensara en dedicarse a la fotograf√≠a a tiempo completo?

En aquellos tiempos, estamos hablando de hace ya medio siglo, en Europa solo Cartier-Bresson podía vivir exclusivamente de su fotografía. Todos los fotógrafos tenían que poseer un trabajo alternativo. Yo entré en el Banco Central por necesidad y luego me contrató el Banco Santander para más altos vuelos.

Entonces, en aquél tiempo, utilizaba los fines de semana y vacaciones para realizar mis fotos. En vez de hacer hipotecas, lo que hacía era fotografía. No hay que olvidar que cuando publicas una foto hipotecas también tu prestigio para toda tu vida. Una foto fallida es como un crédito impagado, siempre lastima tu prestigio. Compré mi libertad en el banco cuando los ingresos de mis fotografía superaban los de la nómina. Fui un muchacho valiente por lo que se ve (risas).

Tuve propuestas de socios capitalistas para montar un gran comercio, un laboratorio industrial a nivel autonómico pero desistí del intento porque siempre he trabajado solo, he fotografiado en solitario, he sido un lobo estepario.

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Antes de unirse a la Agrupaci√≥n Fotogr√°fica Almeriense (en 1953), usted ya conoc√≠a algunos trabajos de fot√≥grafos extranjeros gracias a la revista LIFE e incluso conoc√≠a trabajos de Cartier-Bresson publicados en Cine Photo Magazine. ¬ŅC√≥mo consegu√≠a esas revistas siendo aquella una √©poca donde era muy dif√≠cil encontrar publicaciones extranjeras?

En aquellas fechas, estando aqu√≠, en el desierto de Almer√≠a, realmente no hab√≠a ning√ļn ambiente cultural. Lo que hac√≠a era mantener correspondencia con gente de otros pa√≠ses con intereses comunes. Hab√≠a contactado con chicas y chicos de Francia, Inglaterra, incluso de Bras√≠l, para que me enviaran las revistas con im√°genes del Carnaval de Rio de Janeiro. Entonces me mandaron por primera vez la revista LIFE y empez√≥ a interesarme mucho el tipo de fotograf√≠a que publicaban. LIFE era la revista m√°s iconogr√°fica, la mejor que hab√≠a en el mundo en aqu√©l entonces y las im√°genes que publicaban eran incre√≠bles.

De Francia me mandaron el Cine Photo Magazine que era editado por Les 30X40, que era el Club Photographique de París. Publicaban en la revista unas fotos muy serias que me impactaron mucho. Por la revista pasaban todos los grandes fotógrafos mundiales.

Con el tiempo y viendo estas revistas, me di cuenta que las fotos que yo hacía al principio, las que hacía para captar la atención de las chavalas, eran fotos muy insustanciales. También me di cuenta de que la fotografía podía tener una intención y un cometido más serio, más culto, que podía reflejar la vida real como la estábamos viviendo.

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Teniendo en cuenta su educaci√≥n visual por aquel entonces, ¬ŅQu√© pod√≠a ofrecerle la Agrupaci√≥n Fotogr√°fica Almeriense que estaba formado por fot√≥grafos pictorialistas?

La agrupaci√≥n fotogr√°fica almeriense ven√≠a a ser como todas las otras agrupaciones que hab√≠a en Espa√Īa en los a√Īos 50, como pod√≠an ser la Agrupaci√≥n Fotogr√°fica de Catalu√Īa, la Real Sociedad Fotogr√°fica de Madrid o Fotoclub Valencia. Estaban formados por grupos de fot√≥grafos aficionados y quiz√° alg√ļn profesional que se dedicaban a eso como podr√≠an dedicarse a la cr√≠a de canarios o a cultivar bonsais, como Felipe Gonz√°lez (risas). Yo formaba parte de la agrupaci√≥n como aficionado pero desde el momento en que me hicieron secretario, y a mi amigo Jos√© Mar√≠a Artero presidente, nos dimos cuenta de que aquello hab√≠a que cambiarlo. El bolet√≠n que publicaba la agrupaci√≥n era como el que publicaban las otras asociaciones de otras ciudades (que normalmente daban testimonio de los salones fotogr√°ficos que el propio colectivo organizaba) ; nosotros decidimos convertirlo en una revista, la revista AFAL.

Mi compa√Īero del alma Jos√© Mar√≠a Artero era realmente el impulso, el motor que mov√≠a la maquina. No tenia adiestramiento ninguno, pero sin √©l la revista AFAL no hubiera existido. Tambi√©n he de decir que tampoco hubiera existido sin m√≠. Lo nuestro fue un t√°ndem que funciono de maravilla. √Čl pon√≠a la palabra, su cultura y su esfuerzo y yo pon√≠a la intuici√≥n y la elecci√≥n de los protagonistas. Publicamos a fot√≥grafos de toda Espa√Īa con los que contactaba a trav√©s de revistas o de mensajes mandados a trav√©s de amigos. Eran los j√≥venes que quiz√°s representaban la vanguardia de la fotograf√≠a de este pa√≠s en esa √©poca: Oriol Maspons, Ram√≥n Masats, Ricardo Terr√©, Gabriel Cuallad√≥, Alberto Schommer, Joan Col√≥m…

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¬ŅC√≥mo lograron interesar a estos fot√≥grafos en el proyecto? ¬ŅQu√© fue lo que les un√≠a en ese momento y qu√© diferenciaba a la revista AFAL de otros proyectos de la √©poca tipo Arte Fotogr√°fico?

Les conseguimos interesar por una raz√≥n. Publicamos un manifiesto en el que se dec√≠a que la fotograf√≠a ten√≠a que representar los tiempos que est√°bamos viviendo, que √©ramos unos inconformistas, que est√°bamos en la vanguardia y que est√°bamos en contra de la l√≠nea editorial de la revista que estaba de moda que era Arte Fotogr√°fico (que por aquel entonces ten√≠a 12000 suscriptores). Para nosotros su ‚Äúarte‚ÄĚ era una cosa pretenciosa que a nosotros no nos representaba.

Viendo nuestra trayectoria, leyendo nuestro manifiesto y viendo nuestra manera de pensar, empezaron a colaborar con la revista ya que no ten√≠an otro sitio donde publicar sus trabajos. Todos colaboraban de manera desinteresada. A trav√©s de la revista y con estos fot√≥grafos conseguimos hacer un grupo que se llamaba Grupo AFAL con el que empezamos a intentar dar a conocer la fotograf√≠a espa√Īola en el extranjero.

¬ŅTuvieron alg√ļn problema con la censura de la √©poca teniendo en cuenta lo poco dados que eran los censores a tolerar cualquier cosa relacionada con la vanguardia?

Pues hombre, s√≠. Tuvimos censura pol√≠tica , pues aunque √©ramos m√°s bien de tendencia liberal pero no adictos al r√©gimen. Manten√≠amos correspondencia con grupos libertarios de Francia, algunos que quiz√°s eran comunistas aunque nosotros ni siquiera lo sab√≠amos. Nuestra correspondencia estaba vigilada y algunos art√≠culos alguna vez fueron censurados y no pudieron ser publicados. Sufr√≠amos tambi√©n la censura moral de la iglesia. Publicamos alguna vez una foto de portada para la revista de una mujer ligera de ropa y tuvimos que taparle las partes p√ļdicas. Practic√°bamos el Photoshop ya en esa √©poca(risas).

AFAL estableci√≥ contacto con grupos de fot√≥grafos extranjeros, entre ellos el grupo Fotoform, la Subjektive Fotografie de Otto Steinert, y con el club parisino de los 30 x 40. ¬ŅQu√© concepto se ten√≠a de la fotograf√≠a espa√Īola fuera de nuestras fronteras?

Aparte de los que mencionas, entramos en contacto con los grandes grupos de fot√≥grafos de la √©poca como eran La Bussola de Mil√°n, el Circolo Fotografico la Gondola, el Club Photographique de Par√≠s e hicimos una serie de exposiciones por Europa importantes. Entonces nosotros √©ramos lo que llamaban la joven fotograf√≠a espa√Īola.

Nos quedamos sorprendidos porque sobre todo en Europa solo era conocido Ortiz Echag√ľe, un fot√≥grafo cl√°sico que utilizaba procedimientos pigmentarios y sus temas eran: los alc√°zares, los castillos o los trajes tradicionales. Era una muestra de esa Espa√Īa ya un poco pasada, la imagen que quer√≠a exportar Franco, pero no era la Espa√Īa que est√°bamos viviendo los j√≥venes. Creo que nosotros cambiamos esa concepci√≥n.

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Nos imaginamos que una de las grandes satisfacciones, el gran revulsivo que tendr√≠a en aquella √©poca, y una demostraci√≥n de que el proyecto AFAL era valorado y comprendido fuera de Espa√Īa ,fue la invitaci√≥n del propio Edward Steichen a participar en una exposici√≥n colectiva en el MOMA despu√©s de que recibiera el Anuario de la Fotograf√≠a Espa√Īola de 1958 ¬ŅQu√© supuso esta invitaci√≥n para el grupo AFAL? ¬Ņ Aparte de los fot√≥grafos que formaban parte de AFAL, sabe usted si particip√≥ alg√ļn otro fot√≥grafo espa√Īol en esa exposici√≥n (Masterworks of Photography from the Beggining to the Present)?

S√≠, claro para nosotros fue muy importante ese reconocimiento desde Estados Unidos sobre todo proviniendo de alguien como Edward Stechen. Tenemos la carta guardada donde Steichen se dirige a nosotros despu√©s de ver el anuario fotogr√°fico de AFAL del a√Īo ’58 para pedirnos fotos para la exposici√≥n Masterworks of Photography from the Beggining to the Present. Tenemos otra de Cartier-Bresson y Daniel Masclet que era el gran historiador de la fotograf√≠a francesa.

Tengo la suerte de guardar varios archivadores con toda la correspondencia de la √©poca, sobre todo con Oriol Maspons, del que guardo cerca de cien cartas pero tambi√©n la que mantuve con Miserachs, con Cuallad√≥, con Masats; todo esto lo conservo y he dicho antes de que tengo la suerte, porque en todo este tiempo no me he movido de Almer√≠a. He cambiado de casa pero no he cambiado de ciudad, si no probablemente esta correspondencia se habr√≠a perdido o me habr√≠a desecho de ella. Ahora esa correspondencia est√° siendo motivo para escribir la historia de la fotograf√≠a espa√Īola de los a√Īos ’50 y hay varios museos que est√°n interesados en hacerse cargo de mantener toda esta documentaci√≥n de los fot√≥grafos de esa √©poca.

Que yo recuerde no fueron invitados otros fot√≥grafos espa√Īoles para esa exposici√≥n, ya os digo que la fotograf√≠a espa√Īola no era conocida en el extranjero (a excepci√≥n como he dicho antes de Ortiz Echag√ľe)

La Chanca, 1957 revista ojosrojos

En el a√Īo 1963 se cierra la publicaci√≥n de la revista y meses despu√©s el grupo AFAL se disuelve. ¬ŅA qu√© fue debido el cese de actividad de la hist√≥rica revista y, hubo alguna raz√≥n concreta para la disoluci√≥n del grupo AFAL?

La raz√≥n principal es que llev√°bamos ya siete a√Īos trabajando en la revista y hab√≠amos publicado 36 n√ļmeros. Todos los que la hac√≠amos, la hac√≠amos de manera desinteresada, sin cobrar una peseta. √Čramos gente joven y muy generosa.

La revista no ten√≠a ninguna clase de subvenci√≥n, ni institucional, ni patrocinio de ninguna marca. La publicidad que ten√≠a era muy escasa porque las marcas de productos fotogr√°ficos japoneses no hab√≠an llegado todav√≠a a Espa√Īa y eso nos dejaba con tan solo tres o cuatro marcas importantes con posibilidad de anunciarse con nosotros.

Llegó un momento en que se hizo imposible seguir publicando porque no podíamos seguir exigiendo a nuestros amigos y colaboradores ese nivel de altruismo y pensamos que lo mejor que podíamos hacer era hacernos la eutanasia (risas). Publicamos una esquela con la nota de defunción de AFAL y revistas afines como pudieran ser La Codorniz o La Hoja Critica nos dieron el pésame y dijeron que era una muerte digna, que hacíamos bien en desaparecer antes de habernos convertido en una revista comercial o haber entrado en un proceso degenerativo

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Hablemos ahora de su trabajo como fotógrafo.

Para empezar nos gustar√≠a preguntarle sobre su trabajo sobre el barrio almeriense de La Chanca. Este trabajo se realiza en un per√≠odo de tiempo muy largo, de hecho el trabajo sobre La Chanca cambia de a√Īo, de decenio, de formato (de 35mm. a 6X6), pasa de B/N al color, de una fotograf√≠a inspirada en el neorrealismo italiano a la fotograf√≠a abstracta. Encuentra todo el universo en un kil√≥metro cuadrado. ¬ŅCu√©ntenos que le llev√≥ a fotografiar este barrio y si puede, el porqu√© de esta atracci√≥n tan particular que siente por La Chanca?

En aquellas fechas yo estaba trabajando en el banco y no ten√≠a ni el tiempo ni el dinero para moverme de Almer√≠a. No pasaba lo que pasa ahora; que uno puede coger un medio de transporte e irse a cualquier lado a hacer fotos. Entonces era imposible. En el a√Īo 58 yo a lo mejor pod√≠a hacer uno o dos viajes al a√Īo a Madrid o a Barcelona para encontrarme con mis compa√Īeros de AFAL.

Contando con mi trabajo en el banco, yo solo podía disponer de los sábados por la tarde y los festivos para hacer mis fotografías. Esa es una de las razones por las cuales el trabajo de La Chanca se alargó en el tiempo.

Emple√© el formato de 35mm y el blanco y negro al comenzar este trabajo ya que era lo que correspond√≠a a esa √©poca, una Espa√Īa de posguerra empobrecida y gris. Me interes√≥ mucho La Chanca porque era un barrio aut√©ntico, con habitantes humildes, sin hipocres√≠a social, con una vida cotidiana desprovista de artificio y aunque se puede decir que el trabajo de La Chanca tiene afinidades con el cine neorrealista italiano, yo no lo enfoqu√© como un documento de denuncia sino m√°s bien como una fotograf√≠a humanista. Lo que intentaba era ensalzar a esos personajes humildes y realzar su dignidad en su vida cotidiana.

M√°s adelante, cuando compre una c√°mara de 6X6, primero una Yashica y despu√©s la Rolleiflex, intent√© captar lo que esta gente hab√≠a hecho de manera intuitiva con su habitat, con su arquitectura, ya que ellos mismos constru√≠an sus propias casas realzando sus formas c√ļbicas y sus colores vivos. Aunque algunos pintores hab√≠an pintado esas escenas siempre me pareci√≥ que era de una manera pintoresca y superficial, yo intent√© buscarle un sentido m√°s profundo. Esas im√°genes, algunas de ellas muy informalistas, conectaban con la corriente est√©tica del momento.

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El trabajo de la Chanca en su primera √©poca estaba inspirado, como hemos dicho anteriormente, en pel√≠culas neorrealistas italianas, en fot√≥grafos documentalistas como Eugene Smith o en los reportajes de los fot√≥grafos de la revista LIFE. Dicho esto, nos parece innegable su originalidad para la √©poca y sobre todo nos llama la atenci√≥n la elecci√≥n de las im√°genes durante la edici√≥n del trabajo (im√°genes contrastadas, con movimiento…). ¬ŅTuvo ayuda en la edici√≥n? ¬ŅQu√© tipo de acogida tuvo el trabajo cuando se vio por primera vez?

No, ninguna ayuda porque estas fotos se metieron en una caja de zapatos y no vieron la luz hasta a√Īos m√°s tarde.

El trabajo de La Chanca tuvo buena acogida, excepto una serie de las fotos de B/N que eran de un entierro. Las llev√© a Par√≠s a una exposici√≥n que se hizo en la embajada espa√Īola que era una confrontaci√≥n de la fotograf√≠a espa√Īola y la fotograf√≠a francesa. Aquel reportaje tuvo una resonancia muy fuerte. El consejero de la embajada se dio cuenta de que esas fotos iban a ser reproducidas por los peri√≥dicos franceses mostrando esas personas pobres y desamparadas, una Espa√Īa empobrecida que no era la imagen que el r√©gimen quer√≠a exportar. Era una especie de publicidad contrar√≠a. Creo que si se hubieran percatado antes de esa connotaci√≥n no me las hubieran dejado exponer. Tuvo como consecuencia unas declaraciones del consejero cultural de la Embajada diciendo que las fotos de P√©rez-Siquier mostraban personajes con una tendencia tenebrista propia de pintores como Goya, Solana o Vald√©s Leal y no la Espa√Īa real que era feliz y l√ļdica

Hoy en d√≠a el trabajo en cuesti√≥n probablemente ser√≠a imposible de hacer. Un trabajo a tan largo plazo y sobre todo con el gran problema de los derechos de imagen. ¬ŅQu√© piensa sobre el tema de los derechos de imagen?

En el tiempo que hice ese trabajo, la gente estaba contenta con ser la protagonista de las fotos, se sentían casi como artistas de cine. Entonces lo de los derechos ni se planteaba ya que estaban orgullosísimos de aparecer en las fotos.

Sigo haciendo fotos por la calle pero ahora es bastante arriesgado ya que la sociedad hoy en d√≠a, y sobre todo la espa√Īola, es muy celosa de su identidad. He tenido alg√ļn incidente haciendo fotos en la Gran V√≠a de Madrid; verdaderos problemas, en cambio he estado haciendo fotos en la Quinta Avenida de Nueva York y la gente lo permite, no tiene problema.

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En el a√Īo 1963 empieza a trabajar para el Ministerio de Informaci√≥n y Turismo como fot√≥grafo Independiente. ¬ŅQu√© le supone cambiar el trabajo en B/N por el color?, y sobre todo, ¬ŅC√≥mo se enfrenta a tener que hacer un trabajo de encargo con una fecha de entrega?

La verdad es que no fue ning√ļn problema. Por exigencias del ministerio ten√≠a que utilizar diapositiva color 6X6. Eran fotos alimenticias pero hechas con verdadero amor. Las fotos se utilizaban para promocionar el turismo espa√Īol a nivel internacional. Se hicieron muchos carteles, algunos de ellos premiados en Tokio o en Mil√°n.

Durante ese periodo coincid√≠ con otros fot√≥grafos que no formaban parte de la plantilla del ministerio como Catal√°-Roca , Masats u Onta√Ī√≥n . √Čramos fot√≥grafos colaboradores.

A m√≠ me preguntaban todos los a√Īos: ¬ŅDonde quiere ir? Y yo, les dec√≠a – pues a Canarias – y all√° que me enviaban. As√≠ me recorr√≠ toda la costa espa√Īola y las islas. Yo era sobre todo el especialista en hacer las fotos que ten√≠an por tema la playa.

Su trabajo para el Ministerio, le lleva a fotografiar todo el litoral espa√Īol desde C√°diz a Vigo. ¬ŅSurge durante ese tiempo el germen de lo que ser√≠a su nueva serie “La Playa”?

Mientras hac√≠a esas fotos, para divertirme, hac√≠a las fotos anti-playa que iba coleccionando, poco a poco empec√© a tener un volumen importante. Esas son las fotos que han publicado y se han hecho famosas. Era una especie de venganza, de vendetta mostrando todos aquellos cuerpos groseros. Hab√≠a una mirada ir√≥nica pero sensual de aquellas personas que hab√≠an venido a Espa√Īa a descubrir sus verg√ľenzas (risas).

Cuando se inaugur√≥ el aeropuerto de Almer√≠a empezaron a llegar vuelos charter con 20 o 30 personas que al aterrizar se desparramaban por las playas v√≠rgenes donde sol√≠amos ba√Īarnos la gente del pueblo. Yo me daba una vuelta, ve√≠a los cuerpos y con cierto disimulo iba haciendo las fotos. Iba un d√≠a o dos porque al tercero ya era un intruso, la gente protestaba o me hac√≠an fotos a m√≠, entonces no me quedaba otra que esperar a que el pr√≥ximo vuelo charter trajera nuevos espect√°culos para m√≠ (risas).

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Viendo sus im√°genes de esa √©poca, nos encontramos con fotograf√≠as donde el color explota y los encuadres se aprietan hasta sacarles todo el aire. Son fotos que bordean lo kitsch. Si mostr√°ramos estas im√°genes a alguien que no las conociese ni supiese el a√Īo en el que se hicieron y le pidi√©ramos que nos las datara, estamos convencidos de que nos dir√≠an que son de los a√Īos 2000. ¬ŅCree que estar adelantado a su tiempo, siempre en la vanguardia, ha hecho que su obra tuviera un reconocimiento tard√≠o?

A muchas de estas im√°genes las decapitaba, les cortaba la cabeza porque me parec√≠a un encuadre novedoso y tambi√©n para preservar la identidad de los fotografiados. Estas fotos conectaron muy bien con los a√Īos del hiperrealismo, con los a√Īos del arte Pop americano y por ello me han considerado muchas veces un adelantado a mi √©poca.

Para mí el uso del color ha sido fundamental, creo que mi fotografía se ha distinguido por ello. Ahora los críticos me consideran un pionero en el uso del color a nivel europeo.

Martin Parr hizo una exposici√≥n en Nueva York de seis fot√≥grafos que trabajaban el color entre los que me hab√≠a incluido y reivindic√≥ la entrada de la fotograf√≠a en color en el MOMA. Todo esto me ha dado bastante fama aunque han escrito m√°s sobre m√≠ los extranjeros que los espa√Īoles.

Aunque tambi√©n estoy agradecido a los espa√Īoles; Joan Fontcuberta me incluyo en una colecci√≥n llamada Fot√≥grafos Magistrales de Kodak, Publio L√≥pez Mod√©jar me incluyo en las Historia de la Fotograf√≠a Espa√Īola, en el Reina Sof√≠a Manuel Santos en Cuatro direcciones de la fotograf√≠a contempor√°nea espa√Īola 1970-1990 y Laura Terr√©, mi √°ngel de la guarda, la persona que m√°s estrechamente ha trabajado conmigo.

El caso es que a √ļltima hora se me ha empezado a reconocer, he tardado en salir de las aguas tenebrosas.

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Sus trabajos m√°s conocidos son los de La Chanca y La Playa. Nos gustar√≠a saber si estos son sus trabajos favoritos o es alguno de sus trabajos menos conocido (Medianeras, La Maestranza…)

Creo que s√≠, son las que m√°s satisfacciones y reconocimiento me han dado. Hace poco el Museo Casa Ib√°√Īez me ha editado un libro que pesa 2,5 Kg con unas 400 fotos donde vienen mis series. Se puede ver que utilizo t√©cnicas muy variadas pero sin meterme con nada digital ni Photoshop ni perrito que me ladre.

Y ya para despedirnos, ¬Ņnos puede contar en que anda metido ahora, qu√© proyectos tiene para el futuro?

Ahora mismo tengo un libro que está a punto de entrar en máquinas : Mientras esté de pie quiere decir que estoy vivo (risas). Sobre esa idea estoy haciendo una serie de fotos de la que no quiero contar mucho, solo decir que cuando esté yaciendo, esté horizontal, mi sombra ya no aparece.

 

Entrevista Mike Steel

 

 

 

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